Princesa en castillo propio: Blank Space y la construcción de Taylor Swift

según Elfriede Jelinek, y lo que tengo en mente últimamente

“Me arranco trozos de carne para que la muchedumbre vea que también estoy hecha de carne.”

Un poco de contexto

Estos días he estado trabajando con unos textos de Elfriede Jelinek, dándoles vueltas y escribiendo al respecto por requerimientos de la universidad. Jelinek es una dramaturga austriaca que hace otro montón de cosas, tiene un premio Nobel y escribe mucho sobre asuntos de mujeres. La colección La muerte y la doncella (I-V) recoge cinco obras en las que recupera varias figuras femeninas que de un modo u otro se encuentran incrustadas en el imaginario popular (Blancanieves, la Bella Durmiente, Rosamunda, Jackie Kennedy, Ingeborg Bachmann y Sylvia Plath), todas ellas muertas, y desde la muerte las pone a hablar.

A partir de su vida y de la reconstrucción de sus discursos, Jelinek, que se declara feminista radical, reflexiona sobre el estatuto de la mujer: aunque cuestiona constantemente nuestro lugar en el mundo, lo hace yendo más allá y problematizando nuestra mera existencia. Sus dramas ponen en duda que, como mujer que existe dentro del patriarcado, sea posible ser; cuestiona que nuestra existencia sea digna y sea nuestra.

Todas sus decisiones formales y temáticas responden a una interpretación de las relaciones de poder que atraviesan nuestra circunstancia, y lo que parecen destilar los discursos de sus princesas y su flujo de conciencia es la impresión de que todo éxito es una ilusión: aunque no dejemos de perfeccionar nuestros intentos de construirnos y constituirnos como sujetos, al final del camino nos espera un último obstáculo insalvable — una pared construida por el patriarcado, que nos separa de la existencia plena.

No quiero detenerme mucho en los dramas de Jelinek, porque yo he venido aquí a hablar de Taylor Swift, pero no sé deciros lo que quiero decir sin un poco de contexto. El germen de todo esto es mi interpretación de algunas ideas que plantean estos dramas que prefiero resumir en un momento. Después pasamos a otras cosas.

Lo que creo que Jelinek tiene que decir

Imaginaos un momento la caverna de Platón. Gente atada por todas partes y metida en una cueva, sin poder moverse y sin tener ni idea de qué es vivir ni de cómo es el mundo en realidad. Hasta que un día consiguen desatarse, van subiendo poquito a poco y descubriendo cosas nuevas, conociendo cada vez más aspectos del mundo para al final salir del todo, asomar la cabeza por la puerta y ver el sol. Seguro que no es la mejor reconstrucción de un mito filosófico, pero más o menos así es como lo enseñaban en el cole: al principio nada está a tu alcance y todo lo que piensas es mentira, pero está en tu mano adquirir conocimientos poco a poco hasta que un día, si sigues estudiando, te conviertas en sabio y estés terminado. ¡Enhorabuena! Ahora eres un ser vivo, digno, libre y dueño de sí mismo.

Jelinek objetándole a la filosofía occidental la manera en que obvia el debate político y social y se evade de la cruda realidad del patriarcado

Bueno, pues la tesis de Jelinek es, más o menos, que la caverna de Platón tiene un cartel a la entrada que dice “sólo para hombres”, y que las mujeres estamos encerradas en otro sitio: una cueva mucho más oscura y de la que es imposible salir, porque la puerta es enorme y pesa mucho, está custodiada por tres filas de guardias y tapada, además, con una piedra. Las cinco princesas que se suceden en su colección de dramas representarían cinco etapas distintas del camino de la mujer hacia una forma plena de existencia. Aunque sus historias individuales son distintas y funcionan de forma autónoma, podríamos decir que cada una supera a la anterior para llegar un poco más allá, pero todas se encuentran confinadas en un mismo espacio del que no pueden salir, y por eso la distancia que pueden recorrer es limitada. La idea es que, como mujeres, estamos encerradas entre dos barreras: al principio, el sueño del que algunas, con suerte y si nos dejan, lograremos despertar; al final, la muerte y nada. Marionetas con consciencia y obsolescencia programada.

Cada una, en el tiempo le es dado y mientras el reloj hace tic-tac, emprende su particular intento de existir; y cada una, desplegando una técnica diferente que le permite avanzar algo más que a la anterior, termina fracasando. A Blancanieves apenas le da tiempo a despertar antes de volver a la muerte, y así es como se queda: encerrada en una urna y convertida por otros en obra de arte, objeto para la mirada masculina y sin ningún control. La Bella Durmiente va un poco más allá, porque consigue tener la ilusión de una vida cuando en realidad depende por completo de su príncipe, encargado de despertarla y consumirla a su antojo. El hombre goza del poder otorgado de un Dios, y la princesa de rizos rubios es admirada porque es princesa y exhibida por todos como el modelo a seguir, convertida por tanto en herramienta y utilizada por el patriarcado para sembrar en nosotras un deseo tramposo: el de la vida de en sueño que no es vida en absoluto, solo sueño.

“Nuestra meta es una vida agradable sobre la que se tiene la intención de informar a las revistas y a la televisión.”

La Bella Dumiente puesta en escena por Yana Ross

Los siguientes tres relatos me resultan más interesantes porque superan de algún modo ese primer estado, van un poco más allá y dialogan de forma curiosa entre sí enfrentando dos conceptos: forma y voz, esencia y existencia. Rosamunda es la primera princesa que trata de hablar, pero lo hace solo para darse cuenta de que nadie la escucha y de que en realidad no tiene ninguna. Así que Jackie responde a su fracaso, y se construye a sí misma a través de la ropa, decidiendo ser sólo forma y vaciándose para no dejarse dañar. Como tal es la primera en ver más allá: cobra la terrible consciencia de que, sin aceptar primero las reglas del juego, es imposible ganar, así que se adueña del espectáculo y se convierte a sí misma en obra de arte, en un vestido que perdurará.

“En mi etapa preverbal (…) se hablaba de mi ropa casi más que de mí ¡y eso tiene que significar algo! Mi escritura era mi ropa. Mis vestidos eran más característicos que mi lengua, me entienden, y eso que eran sólo líneas, que son la forma elemental, todo el ornamento simplemente añadido, escueto, esencial.”

El de Sylvia e Inge es el intento más ambicioso de ser, y las dos poetisas son las únicas que llegan al final del camino: las dos encuentran su voz y consiguen contarse y dar cuenta de sí mismas, se ponen por escrito, se atreven a emitir juicios, y por ello son castigadas. Como tantas otras mujeres reducidas a la categoría de locas, de histéricas, institucionalizadas y privadas de todo, se libran de las garras del patriarcado y mantienen su dignidad reclamando el control sobre su vida y terminando con ella. Superados los distintos obstáculos, se encuentran cara a cara con la pared que tapona la salida de la cueva, con la verdad inexorable de la muerte, y sólo haciéndose cargo de ella consiguen ser leídas y escuchadas.

“Era transparente, completamente transparente y, sin embargo, no había manera ni de atravesarla ni de escapar de ella. Bueno, pues para arriba. No había otra alternativa.”

A qué viene todo esto

El planteamiento de Jelinek es autocrítico, oscuro y desesperanzado, y eso no lo convierte en limitante, sino todo lo contrario: funciona como protesta y como reto. El relato de las mujeres caídas nos da información sobre nuestras vidas, y sus cadenas se convierten en herramientas para cortar las nuestras. Las princesas nos hablan desde su vida terminada, su tiempo se ha consumido, pero no así el nuestro: sus historias insisten desde la muerte, y nosotras estamos vivas para aprender y pelear.

Si algo puede extraerse de su experiencia es que vivir es construirse, y que parte del ser mujer o el intentarlo pasa por empujar barreras o treparlas y en el proceso convertir el cuerpo en texto. Estas son las princesas elegidas por Jelinek, pero mujeres en construcción cuya experiencia nos contamos hay cientas, y hablemos de Medea, Ofelia, Emily Dickinson, Toni Morrison, Buffy Cazavampiros o Beyoncé, sus historias son historias de obstáculos y frustración constante, pero también de escritura y reescritura. Porque estamos obligadas a repensarnos y a aprender, que nos dejen fuera del espacio no nos frena: en las parcelas que conquistamos construimos cosas enormes, y aquí es donde entra en juego Taylor Swift.

“Atiende: así que ahora intentas estamparte contra la pared hasta que tu cráneo esté del todo perdido.”

Porque, si la historia de todas las princesas es una de evolución y aprendizaje, el relato de Taylor es como casi todas las cosas que me gustan: audiovisual y muy pero que muy explícito. Lo de arriba es un marco teórico que me han lanzado a la cara, y la excusa perfecta para hacer lo que viene ahora: hablar del videoclip de Blank Space, donde la Taylor construida por los medios de comunicación se dirige a la Taylor pasada, la Taylor princesa, y entre las dos se adueñan de la narrativa para dar forma y sustancia a una nueva Taylor, una última versión mejorada de la persona o personaje que está aún sin terminar.

En el universo pintado por Jelinek, el único lienzo de la mujer es su cuerpo. Con Blank Space, Taylor Swift se construye un castillo a prueba de balas, y desde allí va más allá que todas sus princesas: reclama el control del espectáculo, se construye y se da forma, alza la voz y nos obliga a pagar por ella.

Historia de una Taylor-princesa

Taylor Swift nació en 1989, creció en una granja de árboles de Navidad en Pensilvania y se fue a Nashville a perseguir su carrera musical. Cuando le preguntan por su motor artístico, ella suele echar mano de sus influencias: empezó a construirse igual que empezamos todas, a partir de un modelo. Dice Taylor de Faith Hill que “todo lo que ella decía, hacía y vestía lo intentaba copiar”, y un documental sobre ella que vio a los nueve añitos es lo que le hizo decidir quién iba a ser: una cantante country famosa en Tenessee y el mundo. Pero cuando llegó a la ciudad y presentó sus maquetas, los productores no le hicieron ni caso, y Taylor comprendió que, si quería triunfar en una ciudad donde todo el mundo quería ser Faith Hill, tendría que averiguar una manera de ser diferente.

“Despertar de un estado y no conocer todavía — o no conocer ya — el estado en el que tengo que mantenerme…”

La Taylor Swift de hoy existe gracias a la Taylor Swift de Nashville, y si a Taylor Swift le hicieron caso en Nashville fue porque, en lugar de aceptar la derrota e irse a casa, apareció en una campaña publicitaria de Abercrombie: Rising Stars. La Taylor princesa poseía, como Blancanieves y la Bella Durmiente, el atributo principal que la mujer con suerte puede enarbolar dentro del patriarcado para hacerse notar, la primera diferencia: la belleza. Antes de ser escuchada tuvo que ser exhibida, su primera canción original comercializada a través del recopilatorio de una marca de cosméticos, y a los 14 años ya sentía que se le estaba acabando el tiempo. Taylor quería hablar; como Rosamunda, sentía la necesidad insoslayable de contarse. “Quería capturar esos años de mi vida en un disco que representase aquello por lo que estaba pasando”, dice cuando le preguntan acerca de esa época: el principio de su carrera de autoficción.

“Aquí no queremos considerar al tiempo como el enemigo de la eternidad, todo lo más como el enemigo de la belleza femenina.”

El paralelismo con la autoficción escrita no sólo se puede trazar a través del discurso en sus canciones, sino también considerando la recepción de las mismas por parte de la industria: Taylor Swift no gustó en un primer momento ni a las discográficas ni a los críticos de prensa, porque la temática de su obra era demasiado adolescente. Como las Brontë, Austen o Marguerite Duras, las preocupaciones de las que hacía gala eran de carácter emocional y el contenido de sus letras semi-autobiográfico. Aunque reflejase los mismos reclamos que cientos de baladas escritas por hombres maduros, las suyas no eran consideradas dignas de atención. La música de Taylor era al country lo que la literatura femenina a la novela: un folletín carente de interés y calidad.

“Con descaro me introduzco en el mundo de los vivos: yo estaba antes que esa señora, ya llevo esperando mucho tiempo. ¡Por favor, deme unos manguitos, para que me mantengan a flote!”

Y, del mismo modo que la literatura de mujeres, la música de Taylor fue rescatada y reclamada por el grupo ignorado que da de comer a los profesionales del arte, y que con el sudor de su frente y el dinero de su bolsillo está manteniendo vivo el mercado artístico: las chicas adolescentes. De repente había alguien ahí escribiendo sobre sus sentimientos, anhelos y experiencias en un lenguaje compartido, una voz preciosa que estaban dispuestas a escuchar. Superado el problema de Rosamunda, Taylor Swift había encontrado su público.

El segundo disco, Fearless, recibió críticas mejores y empezó a marcar el camino del éxito del que hace gala la artista de hoy. Los medios de comunicación, forzados a escuchar con atención, se sorprendieron al constatar su habilidad, y cuando se decidieron a elogiarla lo hicieron del modo en que se elogia la creación femenina: comparativamente y con sorpresa. Fearless era un disco sabio para su edad; su música valiosa y de gran alcance pese a haber sido escrita por una adolescente. El reconocimiento de Taylor Swift tenía apellidos, “joven” y “femenina”, y ha estado marcado por una superación constante de las expectativas que habían sido sentadas para ella, otra manera en la que, queriendo o sin querer, la cantautora ha utilizado los fallos del sistema a su favor. La princesa de quien no se espera nada más que vacío sabe escribir y sabe cantar, y sabe diseñar un producto industrial: la cantautora folletinesca era ahora impersonal y fabricada, sus confesiones demasiado elaboradas y representativas. Tras un album que recurría a la simbología de los cuentos de hadas para reflexionar sobre las presiones y requerimientos del amor adolescente, sus anhelos y nostalgias, nacía una nueva versión de Taylor: exitosa, pero insincera.

Taylor Swift era todo lo que Estados Unidos, capital autoproclamada del mundo, deseaba: era una excepción, una joven de talento impoluto y certero que había triunfado en la industria musical sin corromperse, un nuevo modelo que sorprendía y excedía expectativas sin suponer en absoluto una amenaza. Pero tal condición constituye de algún modo un error categórico: cómo es posible que triunfe y se mantenga humilde, que su música sea honesta y que funcione, que sea bella y limpia, encantadora en la medida justa. Incluso logrando mantener toda transgresión y desviación entre los límites de lo agradable y lo correcto (una habilidad de la que aún hace gala hoy en día y cuya precisión, diría, no tiene apenas precedentes entre las mujeres artistas), su existencia, esta condición categóricamente contradictoria para la industria del entretenimiento, sembró inevitablemente una sospecha que durante el éxito de Speak Now y de Red no hizo más que crecer.

“Yo ya lo digo siempre: para un feliz viaje en el barco del amor da bastante igual cuántos pasajeros hayan viajado antes con él. Pero ésta no ha estado con ninguno. Y este extremo me hace desconfiar. ¿Por qué no viaja nadie con esta espléndida? ¿Por qué no alucina nadie con esta sublime?”

Y llegamos a la situación a la que responde el videoclip de Blank Space, la comidilla del año que a nadie con acceso internet debió pasarle desapercibida: Joe Jonas, Lucas Hill, Taylor Lautner, John Mayer, Jake Gyllenhaal, Conor Kennedy, Harry Styles y los rastros del escrutinio al que sometieron a Taylor los medios de comunicación. 1989 es la recogida de la cosecha de todos los años anteriores, de las críticas demoledoras y la especulación sobre su persona y su vida privada tras convertirse esta en dominio público. America’s Sweetheart convertida en “the whorish face of doomed America”, incluso la marca de ropa para la que años atrás había posado como modelo, sosteniendo una guitarra y llorando, se lucraba ahora de emitir juicios sobre su “monogamia en serie”.

“Por ser mujer no puedo satisfacerme de manera promiscua y, al mismo tiempo, seguir gozando del respeto y del apoyo de la sociedad.”

A la artista de hoy le gustaría avisar a la Taylor de 19 años de que, aunque cualquier persona de su edad debería poder permitirse tener el número de citas y parejas que ha tenido, iba a ser convertida por los medios en la primera y excelentísima recipiendaria del slut-shaming nacional. Ese es el mensaje que se mandó a sí misma cuando abrió las puertas de su casa a Vogue, y comparte contenido y subtexto con el que la Taylor de Blank Space le manda a la de Love Story: te convertirán en espectáculo, pero tú eres la dueña. Lo harás tuyo porque sabrás cómo, y, con los royalties del escarnio público, construirás una mansión desde la que decidirás quién entra, quién sale y lo que ven. Convertirás su debilidad en tu poder.

The Guardian había alabado sus dos primeros discos por el anhelo y la nostalgia en tonos sepia con los que describía la adolescencia. Eso es Love Story: un uso de la imaginería de los cuentos de hadas que explora la desconexión entre fantasía y realidad, pero del que se destila también un inocente deseo de creerselos. The New Yorker dijo que su música no era tanto el trabajo de un visionario como el de un técnico hábil, y tengo que estar de acuerdo: ahí reside toda su fuerza. Taylor Swift se niega a discutir en público su vida privada porque entiende que hablar sin control es una debilidad, igual que cantar sin control es una debilidad, y por eso está ganando el juego. Su vida es una materia prima que refina en su obra, y la curiosidad y el entrometimiento de los medios de comunicación, las energías chismosas del mundo, son canalizadas y redirigidas hacia su último propósito: vender su música, de creación propia y medida calidad. Reclamando el control sobre su narrativa, puede utilizarla en beneficio propio.

“Todo ha de equiparse con pompa y boato, todo menos una misma, una misma debería seguir siendo sencilla y, para ello, hace falta un estilo descarado que pase a ser muy sosegado en el momento en que una –como si fuera un milagro de la Virgen- se presenta en público. ¡Qué milagro que una imagen como la mía sepa hablar!”

The Guardian también criticó las repeticiones en su obra en términos imaginísticos. “Pasa tanto tiempo besándose bajo la lluvia que parece un milagro que no haya desarrollado pie de atleta”, escribían. Pero precisamente es la repetición lo que permite trazar unas líneas evolutivas tan firmes, y lo que hace que sea posible extraer un diálogo, por ejemplo, entre el videoclip de Love Story y el de Blank Space.

Análisis de Blank Space, o lo que la Taylor Swift de 1989 tiene que decirle a la Taylor Swift de Fearless

Cuando habla de Blank Space, Taylor siempre dice que empezó como un chiste: una obra de ficción que nace con la decisión de ponerse el disfraz de la Taylor construida por los medios y ver qué ocurre después. Pero Taylor exagera y reimagina lo que se reapropia, y las decisiones de puesta en escena del video dirigido por Joseph Kahn construyen una imagen mucho más interesante y estimulante que aquella de la que partían: la de una viuda negra que espera, encierra, tortura y cambia a los hombres que va atrayendo a sus redes mediante la apariencia y el engaño.

Digna sucesora de Sylvia y de Inge, la de Blank Space es la mujer que ha sido libre, que ha ejercido su voluntad y sobre la que han impuesto un status de loca del que también se reapropia. Con el presupuesto de la locura como excusa y una fortaleza que alberga cientos de cuartos propios, se erige una Taylor adulta y negra que, como una joven Miss Havisham, se nos muestra siempre engalanada; una Taylor que sabe más y cuya imagen rezuma poder.

Como la Bella Durmiente, quien se canta en Love Story lo hace desde una prisión: una reinterpretación de Julieta encerrada en un castillo, paciente, anhelante, esperando a ser salvada y a entregarse por completo.

Frente a ella, una Taylor madura y creadora que se ha construído una mansión; también una mujer que espera, pero la suya es una espera activa: dueña del espacio y familiarizada con la narrativa, ostenta todo el control.

“Mi existencia es sueño, de ahí que vivir sea mi lógico límite. Tal vez mi existencia consiste solo en esperar a que me besen.”

“Ella era la luz (…) Nada hay más vulnerable que la luz. Un gesto con la mano y desaparece. Lo oscuro, sin embargo, permanece.”

Frente al personaje de princesa, Taylor elige jugar esta vez con otro: la sirena, o la femme fatale, y su elección provoca un cambio en la focalización y el contenido. Blank Space es una obra de ficción, pero también la ventana a un proceso de construcción en el que la mujer artista, descubierto su poder, utiliza los antiguos símbolos para reclamarlo.

Ella es quien dirige la mirada y ocupa el lugar principal del cuadro: ya no lo comparte. La posición del príncipe no es más que un espacio en blanco, irrelevante y fácil de sustituir. Que desde el principio ella se desmarque y se sitúe por encima, titiritera y propietaria, establece unos criterios de relevancia y unas relaciones de poder que invierten las dinámicas del cuento clásico y lo que ella misma proponía en las primeras etapas de su carrera — un cambio en su percepción de ella misma y un cambio en su representación.

Hay una razón por la que las teóricas han estudiado la vertiente empoderante de la femme fatale: enarbolada por los hombres para demonizar a las mujeres ha servido a los propósitos del patriarcado, pero sus cualidades han sido siempre aquellas cuyo monopolio el hombre ha dado por sentado — agencia, inteligencia, deseo sexual. Que egoísmo, individualismo, manipulación y maldad no sean atributos a reivindicar a priori no significa que reapropiárselos en la ficción no tenga sentido: las mujeres hemos sido excluídas de la villandad por condescendencia e interés, no por deferencia, igual que nos ha sido arrebatado el papel creador.

Taylor Swift es quien sostiene el pincel, la pluma y la guitarra, y convirtiendo al príncipe en objeto de su obra se constituye a sí misma como sujeto. Su cuerpo también es lienzo, pero su imagen no es la única que tiene el poder de construir: imponiendo su mirada y exhibiendo su obra, se hace con otra parcela del control, reclama otro lugar — el de productora, el de artista.

«Luz de mi vida, fuego de mis entrañas. Pecado mío, alma mía»: la inocencia asumida e impuesta sobre ella y sobre todas las mujeres se convierte en un disfraz, y se utiliza como un arma. El juego de expectativas al que responde la Taylor que habla, crea, contesta y denuncia es, en la ficción, representado por la lectura patriarcal de su figura y la de todas sus antecesoras: la histeria, la locura que el video nos va descubriendo poco a poco.

Una locura que la propia Taylor va a descubriendo o destapando…

…y en la que descubre una fuente de poder

“Al escribir hemos emitido juicios, una locura, un tribunal, una fijación de nosotras mismas.”

“Ahora hablo yo y digo en pequeños jirones sangrientos…”

Haciéndose cargo de la locura impuesta sobre ella por el público y los medios, Taylor se construye, se empodera, y alcanza un nuevo nivel de conocimiento: los anhelos de Love Story y la espera melancólica del amor romántico no escondían ningún tipo de verdad.

La realidad a la que se ha enfrentado la Taylor madura es la realidad del patriarcado: el cuento de hadas es una construcción, una herramienta y, en último término, una mentira. Así que se enfrenta a ellos directamente…

…destruyendo el carruaje (porque quién necesita un carruaje cuando el palacio es suyo), y apropiándose también de sus armas, jugando con ellas.

Envenenando a su príncipe, supera a Blancanieves y se hace cargo del “juego amoroso”; reivindica su agencia y, robándole al hombre su papel activo, lo condena al lugar que el antiguo dueño de la narrativa reservaba para ella…

…el de durmiente.

Eso es lo que la Taylor de 1989 tiene que decirle a la Taylor Swift de Fearless: que renuncie a las historias escritas por otros o se haga cargo de ellas, porque es una mujer creadora.

“Podemos exigirlo todo, porque ya lo tenemos. Sí, lo artificial no debe ocultar el artificio, se le permite ser como es.”